Егор Плотников. Девятнадцать пейзажей с ретранслятором

6 декабря — 29 декабря 2018 г.
19:00

Галерея «Открытый клуб» представляет выставку «Егор Плотников. Девятнадцать пейзажей с ретранслятором».
В своей новой серии художник продолжает исследование темы реального пейзажа как социального ландшафта и живописного пейзажа, как «музейного» жанра, существующего на периферии актуального культурного поля.
Обращаясь к опыту мастеров прошлого (Моне, Хокусая и других), Егор Плотников фокусирует внимание на одном и том же объекте, но в отличии от величественных Руанского собора и горы Фудзи, объект этот ничем не примечателен и абсолютно утилитарен. Ретрансляционная вышка сотовой связи напоминает нам сегодня о присутствии человека чаще, чем стадо коров или вспаханное поле. Вертикальная ось безлюдного равнинного пейзажа наполняет тишину вокруг информационным потоком, невидимым глазу, но гораздо более реальным, чем утренний туман, бетонная дорога или осенний лес.




«Осведомленный» пейзаж

Прощай, родимый.

очень хочется жить,
но ничего уже
не помещается
в пейзаж…

Станислав Львовский
«Советские застольные песни», 2009


Возможно ли сегодня развитие пейзажной живописи в качестве самодостаточного жанра? Начиная с 1980-х годов западная художественная критика «классифицирует» станковую картину как отмирающий вид искусства. Действительно, подобные критические рассмотрения небезосновательны и кризис заключается в истории живописи, которая испытывает трудности в том, что больше не существует социальной и институциональной базы для ее поддержки. Как показал Ив-Ален Буа, история современной живописи — это рассказ о трауре, а ее смерть фиксируется в неспособности к воспроизводству прежних «инфраструктурных» условий, предложенных модернизмом. Для постсоветского периода и русского искусства ситуация обстоит несколько иначе. На уровне профессионального художественного образования возникла устойчивая доктрина о сохранении станковых видов искусства в целом и пейзажной живописи в частности. Однако с проектом современного искусства и его культурным и финансовым обеспечением она не соприкасается и формируется в изолированной области пропедевтики традиционной академической школы.

В рамках выставки Егора Плотникова «19 пейзажей с ретранслятором» мне бы хотелось напомнить еще об одном пути интерпретации современной живописи, которого, на мой взгляд, придерживается и сам художник, когда при помощи пейзажа и скульптуры исследует физическое пространство галереи и музея. Это направление обычно обозначают «расширенной живописью» (Expanded Painting).

В инсталляциях, собранных из независимых произведений, Плотников разворачивает историческую перспективу картины, ставя вопрос о живописи в контекст материальных условий ее появления и о пейзаже, критически проникающем в экспозицию выставки. Это означает прослеживание картины, в которой возникает специфика рефлекторно-творческой деятельности, некогда подавленной постмодернистским дискурсом. То есть картина морфологически исследует проблематику живописной репрезентации, а также выступает социальным полем и как таковая всегда является пейзажем со своей фактурой, плотностью и ограниченной плоскостью холста.

Преимущество такой «расширенной» установки состоит в том, что пейзаж невозможно однозначно свести к единой ценностной идеологии произведения искусства, а значит и к его товарной стоимости и дальнейшей монетизации. Картина атакует свое подобие, приобретенное с течением времени в эстетической автономии и институциональной объективации полотна как предмета искусства. Если Плотников предлагает нам новую картину, тогда ее целостность следует понимать как формат и показ временных длительностей, которые касаются условностей и схем из истории пейзажной живописи. Так обозначается возможность ее онтологического выживания внутри сконструированного сюжета инсталляции. Живопись как поле темпорального обмена объединяет материальные свойства, технические стратегии и конструктивные конфигурации, «неестественные» для канонической картины и связанные с другим языком описания.

Традиционная лексика живописи (линия, цвет, пятно, поверхность, текстура, значение, свет и тень, объем и форма) продолжает существовать вместе с ее расширением в иных средах, таких как скульптура и архитектура. Эти соседствующие языки позволяют говорить о материальной соотнесенности картины с различными медийными включениями и информационными потоками логистической системы выставки. Интерпретация теперь не заканчивается на определении конечного физического состояния картины, позволяющего ее изучить. Вместо этого она делает акцент на материальности как части общего выравнивания, своего рода «зависания», которое придает живописи широту производимых операций, не зависящих от политических, общественных и исторических условий, но вбирающих их в качестве пересборки социального в инсталляционный ассамбляж.

Девятнадцать картин художника находятся в постоянной диалектической связи между ситуацией распознавания современности и своим подразумеваемым наследием. Более того, эта связка позволяет изображениям на первый взгляд типового пейзажа пересматривать подход к собственному прошлому, мобилизуя внимание зрителя посредством взаимодействия двух фигуративов — ретранслятора и деревянной скульптуры коровы. Оба выступают модулями для производства многомерного виртуального пространства. При этом их наличие опосредуется не художественными аналогами протокола известного сетевого интерфейса, но функцией своеобразных операторов дислокализации: по идее, корова должна быть помещена в плоскость холста в качестве повторяющегося элемента, а ретранслятор выведен из нее как нетипичный и неуместный для жанровой пасторали пейзажа объект социального ландшафта. Такая инверсия, конечно неслучайна. Берущая начало в «принципе недостаточного основания», современность в инсталляции Плотникова изобретается промежуточным качеством и смысловой позицией «зацикливания» — некой точкой зрения, постулирующей пейзажный вид. Сходным образом, например, поступает Евгения Суслова, у которой я позаимствовал определение «оператор дислокализации». Описывая отношения поэтического языка к постмедийному статусу книги в своем сборнике «Животное», она уточняет:

«Это вид с любой из внешних точек — при условии, что точка не локализована, но разнесена в себе так, как если бы перспектива свертывалась в темпораль (словарно: в отношении к виску, времени).

Лишенная двойственности, за исключением той, что проецирует не вещь, но зеркало, поглощенное диктатом своих составных частей, смысловая фигура выведена в форму через функцию перцептивного пожара:

горит граница первого из значений объекта («объект») и точки восприятия, и это сожжение и есть прямое указание на материю живого (ты, тело, сложенное в единицу сложности), потому что нет и не может быть объектного распределения в точке самосжигания, пределе объятия».

Пейзаж как социальное поле инсталляции позволяет избежать противоречия между внутренней и внешней осведомленностью смотрящего. Картина преодолевает фиксированные границы живописи как двумерного медиума и спроектирована в отношении конкретной среды и зрителя, который участвует чувственно и концептуально в области ее воздействия.

Александр Саленков, искусствовед




Режим работы: ежедневно с 16:00 до 22:00, выходные — среда, воскресенье.

С 30 декабря 2018 г. по 8 января 2019 г. посещение галереи только по предварительной записи. Телефон: +7 926 699 3326