Выставка работ Генриха Асафова «Художник надежды»

13 марта 2012 г.
20:00

Какую тему выбрать художнику, чтобы мысли о рождении, любви, смерти не просто уместились в её рамки, но и органично сочетались друг с другом? Какой сюжет лучше всего подойдёт такой картине и не будет казаться чужеродным на холсте? Художник Генрих Асафов нашёл свои ответы на эти вопросы. На протяжении многих лет он разрабатывал единственную тему – смысл человеческой жизни, а главную роль на своих полотнах отвёл простому труженику. В этом образе он уловил отклик на свои мысли и чувства, именно этот образ привёл его к философскому и спокойному осмыслению жизни. Выставка работ Генриха Асафова «Художник надежды» продолжает размышления автора на затронутые им ранее темы.

________________________________________________________________

Московская галерея [Открытый клуб] этим изданием и выставкой открывает долгожданное имя. Имя в Москве редкое, для кого-то новое, имя человека с интереснейшей личной и творческой судьбой. Мы понимаем, как многим сейчас не терпится поскорее пролистнуть страницы с текстом и погрузиться в мир образов изобразительного искусства. И всё же, предваряя этот каталог избранных новых работ живописца и монументалиста, позволим себе коротко сформулировать несколько положений, поскольку мы имеем здесь дело с явлением, требующим определенного пояснения и подготовки.

Генрих Алексеевич Асафов родился 19 апреля 1940 года в деревне Чирково Усть-Кубинского района Вологодской области в семье ремесленника. Его отец, сын «кулака», унаследовал от своего отца кузницу в Устье-Кубенском и производил всё металлическое, что только существовало в быту послевоенной России — от гвоздя для конной подковы до художественного тарантаса. На волне индустриализации и урбанизации 50-х годов Генрих Асафов уезжает сначала в Вологду, а в 1957 году оказывается в Ярославле – промышленном и культурном центре региона, где учится в ПТУ № 7 и в 1959 году получает профессию рабочего завода технических резин. Обретя необходимый для становления личности опыт самостоятельной жизни и труда, он в 1959 году сдаёт вступительные экзамены в Ярославское художественное училище, где вместе с вологодскими художниками-графиками супругами Бурмагиными начинает познание мира изобразительного искусства, его важнейших фигур, истории, основ рисунка и живописных техник. С отличием защитив диплом в мастерской Андрея Александровича Чурина «Строители Ярославского нефтеперегонного завода» (1964 г., Ярославский музей-заповедник) и получив рекомендацию в ВУЗ, смелый и независимый молодой Асафов не может продолжить обучение в Академии живописи, ваяния и зодчества им. И. Е. Репина в Ленинграде. Не найдя общего языка с ленинградской профессурой, он возвращается в Ярославль, где берёт направление в школу и уезжает на остров Сахалин работать учителем рисования и, позже, служить в Советской Армии.

На Дальнем Востоке, продолжая много работать как живописец, Генрих Асафов готовится к поступлению в Московский государственный художественный институт им. В. И. Сурикова. Он приезжает в Москву 1967 году, будучи ещё рядовым советских войск и, опоздав на экзамены, тем не менее, успешно поступает на монументальное отделение института в мастерскую ученицы Александра Дейнеки Клавдии Александровны Тутеволь. В 1973 году Генрих Асафов защищает дипломную работу «Перед съёмкой» (Москва, МГХИ им. Сурикова), в 1968 г. участвует в областной художественной выставке в городе Ярославле, а в 1975 году — во всесоюзной молодежной художественной выставке в Академии Художеств в Москве. В Московском художественном институте, в период расцвета «социального реализма» под влиянием основных художественных течений 60-70-х годов, в первую очередь «сурового стиля», начинает формироваться первый авторский живописный язык Генриха Асафова, мировоззренческая позиция его искусства.

Впитав генетически близкие себе живописные тенденции Н. И. Андронова, П. Ф. Никонова, В. Е. Попкова, Генрих Асафов находит образы для первых полотен на своей малой родине. Он создаёт многофигурные композиции, ориентируя их на масштабные зрительные залы. Встречи в родных краях и воспоминания о недавней юности становятся причиной личного тёплого художественного взгляда при выборе тем в больших картинах, избегающих патетического героизма: «Лето» (1976 г., собр. авт.), «С Устья» (1977 г., собр. авт.), «Русские женщины» (1975-1976 гг., не сохранилась). Во время поездок в Вологодскую область 70-х годов живописцу становится очевидно, что целое поколение молодёжи переместилось в города. Унылое состояние северных деревень и одинокие старики камертоном задают живописи нужную интонацию, служат причиной усиления социально-философского высказывания в монументальных и станковых работах. Основная тема творчества кристаллизуется с предельной ясностью. Как не раз случалось в истории искусства, — от Пьеро делла Франческа, чьи Мадонны чисты как деревенские девушки, до русского «живописного реализма» Ф. Малявина, К. Юона, А. Архипова, вдохновленных фундаментальной красотой мира простого человека, — Генрих Асафов начинает свой творческий путь по дороге искусства «от земли». В 1975 году он получает приглашение работать над крупным заказом в Кирове, а осенью 1976 года покидает Москву и приезжает в Вологду вместе со своим архивом и множеством готовых и незавершенных живописных произведений:

— Земную жизнь пройдя до половины,
Я очутился в сумрачном лесу.

Оказавшись в незнакомой для себя художественной среде и стоя на пороге нового периода в жизни и в творчестве, он продолжает интенсивно работать, что быстро приносит свои плоды. Обладая редким для Вологды фундаментальным образованием и багажом работ, чувствуя потребность в переоценке своей живописи, Генрих Асафов в 1976 году устраивает первую персональную выставку в зале вологодского отделения Союза художников и начинает готовиться к крупной персональной выставке станковой живописи в Вологодской областной картинной галерее. В эти годы создаются сразу несколько важных произведений, в частности триптих натюрмортов «Отцовское» (1977 г., Вологда, ВОКГ), «Материнское» (1977 г., Вологда, ВОКГ) и «Берег» (1977 г., собр. авт.). Возникают сложные жанровые работы, говорящие о монументальном мышлении автора – фигура человека крупно ставится во весь рост, рационально отсекается всё лишнее ради концентрации внимания на единственно нужной идее полотна. Колористическая и графическая гармония законченного произведения — это математика. Это интуитивное движение художника к красоте по невидимым формулам, достоверность которых подтверждается или опровергается достигнутым результатом. И тысячу раз прав антрополог Вячеслав Всеволодович Иванов, утверждая по отношению к науке, что «красиво построенная теория, как правило, верна, — а неверное выглядит как безобразное». Концептуальность или актуальность сами по себе вещи занятные, если не забывать, что только красота через страдание есть единственный критерий истинности в искусстве.

Эксперименты с лессировками, фактурным выделением световых пятен в композиции и созданием глубоких теней за счёт многослойной палитры плотных тонов приводят к созданию группы произведений и продолжительной работе, которую можно условно назвать «рембрандтовским периодом» в творчестве Генриха Асафова. Драматургия живописи заключена здесь в осином рое мелких и крупных мазков и штрихов черенком кисти, выражая нерв каждодневного бесконечного вращения мира: «За жизнь» (1985 г., Вологда, ВОКГ), «Против течения» (1984 г., собр. авт.). На заднем плане картин возникает силуэт Спаса-Каменного, – его, Асафова, гогеновский метафизический остров, такой близкий и такой же невозвратный, как невозвратно наше детство: «Каменный Спас» (1989 г., собр. авт.). Знаменательной работой этого времени становится небольшой холст «Красавино» (1979 г., собр. авт.). Одинокий серебристый тополь стоит на пустынном, залитым лунным светом нескошенном поле. Лиричность образа утраченной деревни находится здесь в гармонии с художественной формой работы, взаимоотношением света и тени, которые кропотливо соединены тонкими лессировочными слоями. Через классические техники происходит диалог Генриха Асафова с глубокими пластами мирового изобразительного искусства, его самоидентификация как художника, способного и имеющего право работать с любым живописным материалом и любой темой.

В какой-то мере эта живопись явилась протестной пластической формой, но особого рода. В истории искусства был период мощной критической волны, прежде всего основанной на отрицании результатов художественной деятельности предшественников. Когда Хуан Миро бродил по парижским площадям 1910-х годов и бубнил: «Долой Средиземноморье!», – это был протест ради разрушения. В то же время довольно быстро многим новаторам, и прежде всего Пабло Пикассо, стало понятно, что при разрушении художественного ремесла, то есть школы рисунка и живописи, разрушается слишком многое, что бы сохранилось хоть что-то. И по форме и по содержанию «рембрандтовский период» в творчестве Генриха Асафова – это антитеза конъюнктурной живописи и социалистическому реализму 1970 — 1980-х годов, основанная не на отрицании, но на интуитивной интерпретации и развитии определённых художественных явлений и традиций прошлого.

Нужно сказать, что изобразительное искусство в 80-е годы XX века существовало в России под аккуратным идеологическим контролем. В 1983 году на персональной выставке Генриха Асафова в Вологодской областной картинной галерее работа «Красавино» экспонировалась под названием «Тополь». Это довольно любопытный для истории искусства случай, когда одно изменение названия иносказательного, сложного полотна лёгким движением редуцирует авторское философское высказывание, искажает заложенную в работу силу и глубину. Были и другие, вплоть до 1985 года, попытки идеологического давления на неудобного автора с формулировками «очернения советской действительности». Вообще, под влиянием поздних работ Франсиско де Гойи («Юдифь», ок. 1820 г., Прадо) возникает соблазн назвать тёмные произведения Генриха Асафова «чёрными картинами», но это неверно. Точно так же может ошибочно показаться поэту в пасмурный зимний день, что северные деревенские избы имеют чёрный цвет, тогда как каждый, кто видел вблизи русскую северную избу, знает, что она наоборот густо-оранжевая. В любой из работ «рембрандтовского периода» скрыта та же истина: чёрный цвет на самом деле обещает нам глубину синего кобальта, изумрудного зелёного, валёры янтарного и алого, многократно умноженные и впечатанные в тело полотна дамарными лессировками.

С цветом вообще всё не очевидно. Например, устойчивая словесная конструкция «неброская северная природа» не выдерживает критики. Художник и в северной природе видит краски, которых в ней на поверхностный взгляд нет, – зато они отражаются в объективе бесстрастных цифровых фотоаппаратов. На Русском Севере зима длинная, осень туманная и дождливая. Нет конца длинным картофельным грядкам, бескрайним пшеничным или овсяным полям, или, чаще, пустым полям, не за что зацепиться глазу, кроме облетевших лесов и мокрого мышиного неба. Гилберт Честертон в своем эссе «Сияние серого цвета» говорит: «Тем и прекрасен цвет, который называют бесцветным. Он сложен и переменчив, как обыденная жизнь, и так же много в нём обещания и надежды».

Эта надежда выплескивается на холсты безудержной палитрой. Во второй половине восьмидесятых годов в продолжение идей фовизма, творчества Анри Матисса и крестьянской серии Казимира Малевича Генрих Асафов начинает широко использовать монументальное цветное пятно в живописных композициях своих произведений: «Родина» (1986 г., собр. авт.), «Осень» (1989 г., собр. авт.), «Алеша, загони гусей!» (1993 г., Gallery Korea, Сеул). Происходит глобальная перестройка стиля, что приводит к созданию аутентичного авторского живописного почерка, развитие которого продолжается и по сей день. Самим этим движением утверждается не свобода самовыражения, не стилистические построения, не радость или счастье творчества. «Живопись – физическая работа», – записано в дневниках Варлама Шаламова. Живопись Генриха Асафова есть ода крестьянину и тяжёлому крестьянскому труду: искусство должно давать надежду – вот главный тезис и ядро его философского мира.

В этом каталоге представлены произведения позднейшего яркого периода, в том числе подготовленные специально для выставки в [Открытом клубе], с наиболее характерными «асафовскими» композициями и сюжетами, но есть и ряд «тёмных» работ, которые отсылают нас к началу творческого пути автора – все они публикуются впервые. Помимо множества монументальных мозаик и росписей, станковых живописных и графических композиций, у Генриха Асафова есть несколько десятков опубликованных критических статей и очерков, так или иначе обращённых к теме понимания человека. Но нам бы хотелось завершить эту статью выдержкой из интервью с художником, ранее, опять же, нигде не звучавшим.

— Когда я был студентом, мы ходили на выставки в Манеж, и я заметил: если художник нравится зрителям, – он не нравится специалистам. Если нравится специалистам – то не нравится зрителям. Я думаю: «Что же мне делать?». И я сам себе сказал тогда: не буду угождать ни тем, ни этим. Буду делать то, что я мыслю. Красота! То есть получилась такая интересная свобода. В душе появилась свобода: я никого не боюсь, мне ни перед кем гнуться не надо, и я стал выражать то, что я люблю. И это как раз и есть моё искусство, и оно-то как раз и «прошибает» сейчас все эти бреши, потому что оно оригинально, оно по-настоящему прочувствовано, оно – земное.

Александр Асафов
2012 г.