По ту сторону модели. Умит Бек, Вера Ельницкая, Татьяна Ипатенко, Николай Крутов, Владимир Курдюков, Владимир Панкратов, Владимир Пельдяков, Татьяна Холево, Валентин Чопык

28 августа — 9 сентября 2014 г.
19:00

По ту сторону модели. Московские опыты

Проект родился в кругу небольшой компании московских художников, чьё творческое кредо связано с поисками новых возможностей в области живописной формы. Подобные поиски – в широком диапазоне от импрессионизма до абстракции характерны для московской художественной среды, где традиционно имеют место разнонаправленные тенденции – желание уйти от реализма и, напротив, осознание формализма ограничением, заводящим в тупик.

Участники этого дружеского объединения сочли необходимым часть своей творческой энергии сосредоточить на работе с моделью. Женская модель, являясь источником бесконечного разнообразия форм и смыслов, в данном случае рассматривается и в качестве объекта художественного исследования, и как идеальный повод для живописи.

Длительная совместная практика подсказала идею иногда сокращать время постановки до одного часа. Таким образом, за четыре часа – столько длится сеанс – художники при желании и соответствующем настроении успевают довести до логического завершения по четыре живописных работы. Одна из целей, лежащая на поверхности, но и немаловажная – в короткий срок получить композиционно и стилистически законченную вещь.

Идея внести в живопись те или иные формальные ограничения (а временные рамки и есть одно из возможных формальных ограничений) не нова. Вместе с тем, она остаётся весьма плодотворным решением, позволяет художнику быстро определить направление, в котором предпочтительно двигаться именно ему, с учётом индивидуальных особенностей восприятия и личной системы представлений об искусстве.

Скорость в рамках проекта была осмыслена и как возможный способ освободить интуицию. При быстрой работе возникает момент непредсказуемости и новизны. А именно это новое в значительной мере является предметом поиска. Следует оговорить особо, что скорость создания работ не является самоцелью – это всего лишь один из способов привести в движение творческую энергию.

Выбранный художниками метод предполагает остро современную необязательность и свежесть результата, вносит в рутинное занятие элемент игры и свободы. Вместе с тем, в качестве компенсации этой лёгкости, в самой живописи максимально возрастает значение композиционных принципов – движение, жесты, контрасты становятся напряжённее, усиливаются. Модель, в свою очередь, подчиняется условиям стремительно возникающей, динамически организованной среды и, как часть такой среды, подвергается определённой, отчасти и неизбежной деформации и фрагментированию. На многих работах мы видим в той или иной степени усечённый торс, композицию определяют ритмы почти самостоятельных линий.

Собственно, живопись становится реализацией отношения художника к основным законам композиции – равновесию, ритму, взаимодействию правого и левого, верха и низа, тёплого и холодного.

С одной стороны, эти опыты не выходят за рамки обычных штудий – ну, собираются художники для работы с моделью.
Что здесь особенного? Однако постоянство и упорство в работе не могут не принести заслуженных плодов. Опыт московской группы оказался весьма успешным. Он подтверждает одну очень важную интуицию (важную для художественного процесса в целом): как бы далеко ни отстранялся художник от натуры – оставаясь в рамках изобразительного искусства, он остаётся в области визуального.

Что здесь имеется в виду? Поиски живописной формы не могут идти иначе, чем в русле законов живописи и – шире – законов визуального восприятия. Даже приближаясь к языку знаков, живопись должна оставаться живописью. Собственно визуальность, всё, что связано со зрением – её стихия, её законная область. Как только значения и смыслы, лежащие вне визуального, начинают перевешивать, выходят на первый план, живопись теряет свойственную ей визуальную природу, перестаёт быть живописью. Происходит её объективация, превращение в объект, в нечто, хотя и воспринимаемое глазами, но лишённое тонкой природы, лишённое особого языка и глубины восприятия.

Было бы важно максимально точно определить, чем именно заняты художники, – с какой реальностью они работают? Эта реальность, как уже ясно, связана с предметом изображения несколько опосредованно. Перед художниками не стоит задача непосредственно изобразить модель. Они переносят на холст пластические последствия, некие визуальные и эмоциональные проекции.

Рассматривая работы, созданные в рамках проекта, мы можем заглянуть в своеобразный плавильный котёл, где формируется язык современной живописи. Что его ждёт в ближайшем, и не очень, будущем? Правда ли, что все пути пройдены, все возможности испытаны? Можно привести убедительные аргументы в пользу того, что перед нами лишь комбинаторика приёмов, за которыми не просматривается что-либо содержательное.

Однако, что делать с энергией, переполняющей эти холсты, неужели экспрессия, заражающая зрителя, понуждающая самих авторов к дальнейшей работе – напрасна, или не заслуживает внимания? Думается – теоретики современного искусства слишком торопятся сбросить живопись с корабля современности. Живописи вовсе не чужда современность, нужно лишь научиться видеть её особенные шаги.

В качестве одного из главных критериев современной живописи следует назвать, как это ни странно, стремление к подлинности высказывания. Среди прочего представление о подлинности и истинности высказывания связывается сегодня с брутальностью манеры и, условно, эскизностью исполнения. Художники осознанно, или не вполне осознанно избегают того, что обыватель мог бы посчитать «красивым». В этом смысле современная живопись есть обращение к собратьям, к тем, кто в состоянии сделать встречное усилие. Это приглашение разделить радость понимания языка живописи, приглашение к совместным открытиям.


Ещё один аспект, который хотелось бы отметить особо, - стремление к естественности. Этот пункт связан с предыдущим, является его производной. Стремление к естественности может проявляться различными способами: как желание обнажить структуру композиции, продемонстрировать ход работы, сделать прозрачными этапы воплощения. Противоположный ход – максимально полное сокрытие от зрителя «кухни» художника. В этом случае изображение подаётся, как предельно законченное, совершенное, не доступное для анализа. Особым достоинством такой живописи считается наличие секретной авторской технологии, а первый, и почти единственный вопрос по её поводу – как это сделано?
Можно было бы более подробно остановиться на специфическом влиянии современности на живопись, но сказанного достаточно. Здесь важно было показать сложность проблематики, наличие ответов на вызовы времени. С этой точки и следует рассматривать опыт художников, вошедших в объединение.

Участие в проекте привело каждого к различным – значительным и не очень – изменениям в манере живописи. Например, стиль Веры Ельницкой – с характерным летящим, зыбким формообразованием остался прежним. То, что она пишет – будь это фирменный московский пейзаж, подмосковный вид, прихотливый натюрморт, угнездившийся на окне мастерской, или удлинённые фигуры натурщиц, сочетает в себе предельную конкретность, доходящую до осязаемости, словно приближенную на расстояние вытянутой руки, и некий, не поддающийся явному определению произвол. Мы узнаём поэтическую отстранённость, в которой дышит – и это самое ценное – сиюминутное настроение. Благодаря этой лёгкости художник, а вместе с ним и зритель, не попадают в сети, расставленные действительностью. Живопись Веры Ельницкой постигается эмоционально. Она создаёт волшебное чувство, что всё возможно: если надо, мы вслед за художником переделаем, изменим, посмотрим в другом ракурсе, удлиним, убавим – ничто не станет препятствием для мастера, всё найдёт своё место и будет оправдано в этом летучем, быстром письме.

Татьяна Ипатенко – изысканный рисовальщик, автор блестящих московских и подмосковных пейзажей, напротив, демонстрирует радикальное упрощение свойственной ей манеры, отбрасывает богатый арсенал средств ради очень простых форм. От изящного рисования остаются несколько твёрдых, но как бы на чём-то споткнувшихся движений кисти. А глубоко прочувствованное пространство её живописи схлопывается, превращаясь в условное вместилище для искажённых тел. Красота пропорций теряет значение, очертания фигур – то мягкие и плавные, то воинственно заострённые и грубые ищут и не находят успокоения в отведённых им границах. В композициях Татьяны Ипатенко сквозь пантомиму жестов проглядывает некий древний алфавит, повествующий о нескончаемой драме тела, особенно, если оно предоставлено самому себе, особенно, если это тело – без лица.

В работах Умитбек, пожалуй, больше символики. Многие её этюды воспринимаются, как законченные монументальные композиции. Нельзя сказать, что работа с моделью внесла серьёзные изменения в свойственную Умитбек трактовку пространства, цветовые решения, оперирование объёмами. На больших холстах представлен некий выразительный отрезок пространства. Он существует как часть чего-то большего, что явственно заявляет о себе, протекая сквозь изображение, омывая мощные торсы. При всей эскизности письма, всегда поражающего энергией, формы и объёмы в этих работах определены весьма тщательно, почти до тактильной иллюзии. Выверенность светотеневой моделировки сообщает многим работам особую осязаемость, конкретность не только формы, но и живого человеческого присутствия. Лучшие из них согреты этим присутствием. Не случайно художник уделяет внимание и лицам моделей…

Интересы Игоря Ширшкова тяготеют к той границе, где изображение переходит в знак. Его композиции радикально рассечены на фрагменты чёрными линиями, которые воспринимаются, как линии разрыва в специфической ткани изображения-повествования, и, в то же время, являются скрепами, удерживающими и определяющими композиционное единство. Эти линии разрыва-соединения являются и смыслообразующим элементом, выстраивают ритм и конфигурацию плоскостей, создают характер и синтаксис подразумеваемого пространства.
О своей работе в рамках проекта художник говорит так: в студии я закладываю некое начало, которому предстоит осуществиться далеко не сразу. Всего несколько композиций из множества начатых на сегодняшний день можно считать завершёнными. Работа с моделью, этот живой контакт даёт возможность что-то понять, быть может, переосмыслить найденное прежде.

Всегда заметные на выставках, тщательно выстроенные композиции Татьяны Холево обязаны своей острой, интригующей геометрией архитектуре промышленных зданий, мостов, путепроводов и акведуков. Для них характерны убедительные тональные градации, богатое и смелое цветовое решение. В них живёт особая медитативность, поэзия городского пространства. Созидательным усилием художника нечто, что многим может показаться мрачным и отталкивающим, становится предметом искусства.

Студийные работы Татьяны Холево открывают новый этап. Мы видим стремительный переход к экспрессивному языку, свободной лепке форм, живописности, передающей эмоции более непосредственно, через само письмо. Вместе с тем, хотя от филигранной выверенности не остаётся и следа, в этих композициях сохранено пристрастие к логике структуры. Они так же динамичны в отношении цвета и тона, а свет ложится на фигуры, конкретизируя объём так же, как это было в архитектурной серии. В трактовке обнажённых фигур, в характере поз, особенно в парных композициях, - угадывается лиризм переживания.

Стиль Андрея Шилова довольно сложно определить в стандартных категориях. Поскольку художник не склонен надолго задерживаться на одном материале, жанре или манере. Пожалуй, можно проследить некоторые принципы, одним из которых и будет это ускользание от какой-либо заданности. В жанре пейзажа, или, скорее, в композициях, имеющих в виду пейзаж, художник свободно сочетает элементы реалистически построенного пространства с плоскостными формами, некими знаками, выпадающими из этого иллюзорного пространства, или, что точнее, создающими дополнительные уровни прочтения. В композицию может включаться шрифт или текст, вклеиваться фрагмент другого изображения, она может сочетать в себе разные перспективы – частично быть планом или видом сверху, а частично изображением с обычной, прямой перспективой. Однако такое нарушение правил не является самоцелью, и направлено на создание неординарных работ, обладающих позитивным зарядом.

В пленэрных работах Валентина Чопыка можно увидеть отголоски тёмных пейзажей Дерена, вообще отголоски того, как понимался пейзаж в кубизме: выявление дополнительных структур, геометризация объёмов, сдвиги формы и пространства. То же внимание к структурным скрепам характеризует работы художника с изображением модели, однако постепенно от педалирования собственно пластики он переходит к более гармоничным плоскостным решениям. Обнажённая женская фигура, как исходный мотив для живописи, мало отличается от пейзажа, - поясняет Валентин Чопык. В определённом смысле это чередование света и тени, тёплого и холодного. Расположенный в том или ином ракурсе этот «объект» предлагает художнику то или иное сочетание объёмов, освещённых и затенённых участков, ту или иную протяжённость в пространстве, диалог частей и т.д. И, хотя, звучит такое описание не вполне привлекательно, - только так художник получает необходимый источник для изучения композиции.
Работы Валентина Чопыка отличает предельно насыщенный цвет, относящийся, по аналогии со звуковым рядом, к «нижним регистрам». В этом сгущённом мраке тлеют и возгораются некие силы, ищет выхода мощная стихия живописи.

Игорь Камянов, напротив, избегает слишком напряжённых контрастов, как в цвете, так и в тоне. Но было бы ошибкой видеть в этой сдержанности влияние минимализма. По характеру письма, способу нанесения красок его работы весьма экспрессивны. В них есть и артистический жест, и страсть и глубоко продуманная образность, пробуждающая в зрителе ответное чувство. Следует говорить об особой оптике, свойственной работам художника. Главным действующим лицом в его действительно мало детализированных пейзажах, гипнотически мерцающих интерьерах, мягко сконструированных натюрмортах является свет. Эффект мерцания достигается благодаря многократно нанесённым сближенным по тону слоям краски, а живопись сохраняет «память» обо всех этапах работы.
В композициях с обнажённой моделью художник реализует естественность и простоту маленького наброска. Они выдержаны в светлой жемчужно-серой гамме и нацелены не столько на выявление конструктивных особенностей фигур, сколько на создание образа. Важную роль здесь играет линия, конкретизирующая форму – иногда грубовато-неловкая, иногда романтическая, чувственная, или анатомически точная. Большей частью этот дополняющий живопись рисунок создаёт впечатление непреднамеренности – так пошла рука, и это ценно само по себе. Но чтобы так пошла рука, нужно, чтобы она умела это делать.


На фоне живописных штудий особый интерес представляют собственно пластические этюды, созданные в материале. Скульптор Владимир Пельдяков с большим интересом воспринял идею коротких постановок. Для ускорения процесса он использует заранее подготовленные бруски пластилина квадратного сечения. Такая формализация оказалась весьма плодотворным решением, кроме того, она в чём-то близка тем способам упрощения формы, которые мы видим в работах живописцев. Плоскости прямоугольных в сечении деталей – частей фигуры образуют выразительный конструктив, подчёркивают сложные ракурсы. С успехом работает на образ и дополнительный рисунок не заглаженных рёбер. Серия «Ню» Владимира Пельдякова включает в себя как очень условные геометризованные композиции, где преобладают исходные модульные элементы, так и развитые по пластике фигуры, взятые в сложных выразительных ракурсах.

Илья Трофимов