Звучащий космос. Зенон Комиссаренко (1891-1980)

26 февраля 2015 г.
19:00

Звучащий космос
(Жизнь и искусство Зенона Комиссаренко)

I

Биографические сведения о мультипликаторе и художнике-графике, отце-основателе отечественной мультипликации и ученике К. С. Малевича Зеноне Петровиче Комиссаренко крайне скудны. Сам он не заботился о том, чтобы остаться в истории; совершенно очевидно, что его в большей мере занимала проблема художественного выражения образов, возникавших в сознании.

Более или менее точные, хотя и неполные данные находим в двухтомнике «Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма. Документы. Воспоминания. Критика» (М.: RA, 2004) и в «Энциклопедии отечественной мультипликации» (М.: Алгоритм, 2006). Фонд Комиссаренко в Отделе рукописей ГТГ и в НИОР РГБ отсутствует, в РГАЛИ хранятся документы, содержащие упоминания о работах художника, приобретённых (в частности, Отделом ИЗО в 1920 г.) для последующего распределения по советским музеям, и об их перемещениях. При жизни работы художника экспонировались в 1971 г. (студия «Мосфильм», Москва) и 1972 гг. (Дом кино, Москва). Его творчество анализировали Г. Махрова в книге «Запретные краски эпохи» (СПб.: РХГИ, 1998) и М. Унксова в статье «Нонконформизм в русском искусстве. Экзистенциальные аспекты нонконформизма и основные течения» (Апраксин Блюз, 2004, № 12). Искусствовед Г. Л. Демосфенова сделала экспозицию его произведений в Музее кино (1998). На рубеже 2005–2006 гг. выставка его работ была показана в ЦСИ М’АРС. Произведения Комиссаренко хранятся в московских и зарубежных частных собраниях, также в фондах Музея искусств Каракалпакской автономной области (Нукус), Центрального музея кино (Москва), музея Космонавтики (Москва), Русского музея (Санкт-Петербург), Музея современного искусства (Москва), Ярославского художественного музея, музея «Новый Иерусалим» (Истра). Сетевые ресурсы также содержат ряд материалов о художнике, преимущественно мемуарного характера. Известно, что существует статья французского исследователя авангарда Ж.-К. Маркаде, посвящённая творчеству художника, однако текстом мы на сегодняшний день не располагаем.

З. П. Комиссаренко родился 10 апреля 1891 г. в Симферополе в семье маляра. Занимался в Симферопольской художественной студии. В 1912 г. переехал в Москву и поступил в Московское Училище живописи, ваяния и зодчества (МУЖВЗ). После революции продолжил обучение (МУЖВЗ было преобразовано в II ГСХМ или II Свомас) у Малевича, В. Е. Татлина и П. В. Кузнецова. После преобразования ГСХМ во ВХУТЕМАС принимал участие в деятельности мастерских. В начале 1920-х гг. (по другим сведениям — в 1940-е, в пору эвакуации) основал художественную школу в Ташкенте. Входил во вхутемасовскую группу проекционистов, организованную Соломоном Никритиным, и участвовал в Первой русской выставке в Берлине (1922).

В то же время Комиссаренко начал работать в кино и в 1923 г. вместе с двумя молодыми художниками-выпускниками ВХУТЕМАСа Ю. Меркуловым и Н. Ходатаевым основал «Экспериментальную мастерскую по мультипликации» при ГТК. Втроём, после неудачной попытки поработать с Я. А. Протазановым над фильмом «Аэлита», они и сняли мультипликационный фильм «Межпланетная революция». В мастерской-студии Комиссаренко, Меркулова и Ходатаева чуть позже учился И. П. Иванов-Вано, которому также в свой черёд предстояло стать патриархом отечественной мультипликации. В 1925 г. на студии «Межрабпом-Русь» Комиссаренко впервые применил «альбомный метод» рисованных фаз движения, в том же году участвовал в первой выставке киноплаката, где выступил адептом изобразительных принципов А. М. Родченко.

До начала Великой Отечественной войны Комиссаренко создал целый ряд других фильмов, в частности, учебного характера, сотрудничал на студии «Госвоенкино», а также «Совкино», «Союздетфильм» и «Ленкинохраника». Параллельно он пробовал себя и в других видах искусства. Вероятно, в этот ранний период творчества он осваивал изобразительные возможности стекла (работа над витражами в Институте стекла), что впоследствии сыграло роль в его экспериментах с монотипией. С 1934 г. стал больше заниматься живописью, чем кинематографом. В военные годы Комиссаренко вместе с другими кинематографистами уехал в Ташкент. Считается, что в эвакуацию он привёз все свои изобразительные произведения, большинство которых исчезли (погибли при пожаре?). После войны Комиссаренко вернулся в Москву. Он всё больше времени отдавал живописи. В начале 1960-х гг. стал частым гостем М. В. Раубе-Горчилиной, предоставившей ему место для работы и хранения произведений. В 1960-е гг. послужил Вергилием для многих коллекционеров, проведя их по авангардно-андеграундной Москве. После смерти Раубе-Горчилиной и Комиссаренко хранителем наследия последнего стал второй муж Марии Вячеславовны М. Е. Архангельский, получивший право подписи его работ. С 1960 г. и до смерти художник создал около 1000 (по другим сведениям около 600) произведений. Незадолго до смерти он переселился в Дом творчества кинематографистов (дом престарелых), но и там продолжал писать. Умер З. П. Комиссаренко 10 декабря 1980 г.

II

…Как-то не верится, чтобы маляр из Симферополя в 1891 г. взял да и назвал сына Зеноном. Вероятнее, конечно, Зиновием. Но тогда стоит разобраться, почему начинающий живописец выбрал такой псевдоним. Кто из троих античных философов, носивших имя Зенон, мог показаться ему достойным подражания? Быть может, Зенон из Китиона, киник IV–III вв. до н.э., проповедник духовной свободы превыше всего? Всё остальное киники считали дымом, а ведь дыму свойственно развеивается. Не следует, учили они, стремиться жить в обществе, поскольку оно налагает ограничения и обязательства, препятствующие развитию отдельной личности. Не скованный и не связанный ничем, нагой и свободный, человек неуязвим для любого, кто хотел бы принести ему вред. Неважно, где жить, неважно, что есть и как одеваться. Важны лишь внутренняя свобода и счастье, когда судьбе противопоставляется мужество, закону — природа, а страстям — разум.

Возможно, всё было не так, и Зенон от рождения носил своё странное имя, а моя метафора притянута. Однако модель очень похожа на то, как прожил жизнь и построил творческую судьбу художник Комиссаренко. Не озаботившийся ни домом, ни признанием, ни памятью потомков, думавший, кажется, только о поиске — даже не о результате поиска, он прошёл по земле и оставил за собою шлейф загадок, одна страннее другой, как часть своего личного мифа. Мы не знаем даже точной даты его смерти. В источниках упоминаются 1978, 1979, 1980 гг. Датировка подавляющего большинства произведений предположительна. Надписи на его работах, помимо сделанных М. Е. Архангельским, в том числе, содержащие сведения хронологического характера, нанесены не- известными лицами. Многие сохранившиеся листы хранят следы подпалов. Значит ли это, что наследие Зенона пережило ещё один пожар, кроме ташкентского? Или, наоборот, перед нами своего рода свидетельство возможности датировать произведения 1940-ми годами?.. В любом случае подлинность представленного корпуса несомненна, т.к. художников, писавших в той же манере, что и Зенон Комиссаренко, в отечественном искусстве первой половины XX в. не существовало.

Ученик Малевича, даже какое-то время секретарь его мастерской, Комиссаренко, во всяком случае, в тех работах, которые дошли до нас, совершенно свободен от влияния учителя. Однако эскиз, пусть и коллективный, к мультфильму «Межпланетная революция» позволяет выстроить преемственную связь между учебной и самостоятельной деятельностью художника.

Кстати говоря, Малевич явно интересовался деятельностью ученика, но не в качестве живописца. В феврале 1927 г. он писал Н. М. Суетину и Б. В. Эндеру: «Приедет Комисаренко мультипликатор, нужно с ним хорошо построить фильм супрематический».

Корпус произведений Комиссаренко из собрания И. Н. Серёгина относится к послевоенному периоду творчества художника (при этом неизвестно, точны ли датировки на обороте и, соответственно, относятся ли некоторые произведения к 1940-м гг.). Но даже если так, интерес к работам не уменьшается. Напротив: в этом случае получается, что Зенон Комиссаренко пришёл во вторую половину XX в. с целостным, практически не изменившимся во времени художническим мировоззрением первой половины столетия. Косвенное подтверждение находим у О. Ройтенберг, отметившей стойкость авангардистской эстетики первой волны в творчестве Комиссаренко.

Мировоззрение его складывалось далеко не только под влиянием Малевича. Диапазон идей Комиссаренко значительно шире, и его индивидуальный язык возник благодаря слиянию множества элементов, взятых из разных, порою полярных художественных систем; культурные коды весьма многочисленны, и переплетение их причудливо.

Во-первых, это попытки воплотить в цвете и форме звук музыкальных произведений. В собрании Серёгина имеется работа, на обороте которой рукой неизвестного лица (возможно, это почерк автора) сделана надпись: «Моцарт». Работы, озаглавленные «Бах №1» (1971), «Бах №2» (1971), «Цветомузыка №1» (1972), «Цветомузыка №2» (1970) хранятся в Государственном Русском музее. Аналогичные листы находятся и в других частных собраниях. Кстати говоря, в 1930 г. Николай Воинов создал два экспериментальных анимационных фильма «с рисованным звуком» — «Музыкальный момент» Шуберта и «Прелюдия до-диез минор» Рахманинова. Возможно, несохранившиеся ленты были близки как «беспредметному» кино, так и абстракциям Комиссаренко.

Итак, первое направление творчества Комиссаренко, «цветомузыкальное», продолжает лини в культуре, начатую А. Н. Скрябиным и М. К. Чюрлёнисом, а они, в свою очередь, шли по пути в область бессознательного, проложенном европейскими романтиками в начале XIX в. Анализ творчества Комиссаренко помогает если не выстроить, то хотя бы наметить линию связи от романтизма к абстракционизму.

Во-вторых, говоря об абстрактном по преимуществу языке Комиссаренко, следует параллельно отметить довольно внушительный корпус произведений, тематически связанных с образом раковины. Мотив раковины восходит к искусству М. А. Врубеля. А по давнему и очень меткому замечанию художника Нины Николаевны Ватолиной, каждый изолированный фрагмент поверхности картин Врубеля мог бы стать произведением беспредметного искусства.

Абстракционизм, как известно, есть метод познания мистической сущности предметов и явлений. Элементы чистой абстракции — продукт глубинной психической деятельности человека, способ преодолеть давящее ощущение огромности пространства и времени, несопоставимой с отдельной жизнью. При отсутствии необходимости соотносить формы в реальности с формами в воображении художник обретает свободу самовыражения, позволяющую преодолеть страх перед краткостью пребывания на земле. Связь с бытием как целостным космосом здесь однозначна, как и попытка визуально познать абсолютное. Беспредметное показывает беспредельное, и в этом логика нашего мышления. Интересны в этой связи обращения Комиссаренко, правда, уже переведённые на его собственный изобразительный язык, к опытам раннего кубизма и экспериментам с цветом как самостоятельной изобразительной формой (ближайшими аналогиями могут послужить, например, опять-таки работы Родченко «Танец», 1915 и «Растворение (распыление) плоскости», 1920).

Раковина в качестве идеальной символической формы (кстати, на целом ряде листов Комиссаренко выражен также мотив пещеры, быть может, менее явный, но всё же прочитывающийся и в «цветомузыкальных» композициях) одновременно — и то, что обладает своим «звуком». Тут же вспоминается «Звучащая раковина» — название поэтической студии, существовавшей в Петрограде в начале 1920-х гг. Звук раковины, равномерный гул — на самом деле, отражённый звук тока крови, — воспринимается нами как шум моря или, шире, как космоса, но ведь на самом деле это абстракция. От «образа звука» прямой путь к «звуку образа»; перешагнуть физиологические возможности органов восприятия, заставить глаз слышать, а ухо смотреть — задача, конечно же, абстрактная в самой основе.

В таком контексте связь акустического и визуального становится шире, чем если рассматривать «цветомузыкальные» работы как доминанту творчества Комисаренко. Вероятно, перед нами попытки художника уловить космические ритмы и космический звук. Не забудем, что в 1919 г. Лев Сергеевич Термен создал музыкальный инструмент терменвокс, звук которого и поныне воспринимается как «космический». Но и глядя на «цветомузыкальные» произведения Комиссаренко, можно заметить, что ритм изображения периодически становится значительно более жёстким («ультразвуковым»), чем необходимо для передачи звуков земных.

В основе большинства «космических» произведений Комиссаренко чаще всего лежит акварель. Для раскрытия темы эта техника идеальна, т.к. благодаря прозрачности мазков и лессировкам возникает ощущение объёма, труднодостижимое в абстракции. Образы космоса и сами по себе, в «реалистическом» или, точнее, иллюстративном ключе неоднократно возникали в произведениях Комиссаренко. Так, изображающие жизнь космической станции коллажи-перекладки, созданные авторами «Межпланетной революции» для фильма «Аэлита» (1924), экспонировались в 2014 г. в московском Еврейском музее на выставке «Авангард и авиация».

Параллельно Комиссаренко вёл работу и с реалиями, в частности, как упоминают мемуаристы, используя в качестве натуры фольгу: перед началом работы он брал листы фольги, мял их и бросал на подоконник. Это и была его натура, отправная точкой перехода из мира реалий в мир абстракций. Однако дело не ограничивалось фольгой; мы видим трансформацию ткани, предметов мебели, даже пейзажа (иногда, возможно, не ткань, а горы давали первоначальный импульс). В результате метаморфозы появился целый ряд изображений, которые хочется назвать «силовыми линиями»: это не просто духовные субстанции, но визуализированные связи внутри целостного мироздания.

Синкретизм как доминанта культуры начала XX в. побудил не одного Комиссаренко обращаться к анимации. Среди живописцев, пробовавших себя в «смежном» виде искусства, — Александр Бушкин, Ладо Гудиашвили, Александр Радаков, Борис Антоновский, Феликс Збарский и др. Аналогично и космическая тема привлекала Павла Филонова, Александра Лабаса, Петра Митурича, Александра Родченко, Василия Купцова, участников группы «Амаравелла» и др., в произведениях которых можно обнаружить прямые переклички с произведениями Комиссаренко. Нет необходимости говорить о цитировании; вероятно, общность подхода и представлений о предмете изображения побуждала разных художников независимо друг от друга обнаруживать схожие способы изображения.

Если же касаться позднего периода творчества Комиссаренко, то здесь ситуация также чрезвычайно интересная. Его отношения с М. В. Раубе-Горчилиной не сводились, конечно же, только к физическому присутствию в её квартире. Известно, что Раубе-Горчилина, однокашница Комиссаренко по ВХУТЕМАСу, с 1947 г. работала художником по костюмам на киностудии «Мосфильм». В 1950-е гг. она сотрудничала с опытным стекольным заводом при Институте стекла. С 1955 г. увлекалась монотипией. Все эти факты её биографии, разумеется, свидетельствуют о творческом взаимодействии между нею и Комиссаренко.

Выявить монотипию на его листах довольно сложно. С тем же успехом это может быть, например, проработка отдельных участков будущей работы клеем, проступавшим на оборотной стороне. Но в любом случае перед нами эксперимент, связанный опять-таки с желанием расширить изобразительные возможности водорастворимых красок, сделать их «светящимися» (эксперименты с «энкаустикой»). На листах Комиссаренко нет следов намеченной карандашом композиции. Значит, приступая к работе, он держал в сознании целостный образ будущего готового произведения. Это тем более интересно, если принимать во внимание причудливую сложность техники исполнения работ, многочисленные слои, мазки, набрызгивания, процарапывания, густоту или, наоборот, прозрачность, когда незакрытые краской участки листа выступают как полноценное изобразительное средство. Эксперименты с фактурами, с разными видами бумаги, в частности, мелованной и бархатной. Порой при наложении нескольких слоёв водорастворимых красок поверхность листа становилась бархатистой на ощупь.

Технически Комиссаренко виртуозно-разнообразен. Использовал всё, что попадалось под руку, вплоть до пасты шариковой ручки, проверяя изобразительно-выразительные возможности материала. Утверждал, что ещё до войны изобрёл «энкаустику» — восковую масляную живопись на твёрдой основе, в которой, согласно воспоминаниям Льва Меграбяна, впоследствии работали другие мастера. Если же вспомнить о том, что режиссёр В. Самсонов, профессиональный художник, пришедший в анимацию, во второй половине XX в. создал так называемую «динамическую живопись», рисуя маслом на стекле, а создатели «Межпланетной революции» вдохновлялись идеей «динамической графики», то вопрос о синтезе искусств в творчестве Комиссаренко расширится ещё больше.

В работах этого мастера сошлось множество художественных направлений, минимум два вида искусства и две эпохи русского авангарда — 1910–1920-х и 1960-х гг. Если бы когда-нибудь кому-нибудь удалось осуществить издание, в котором рассматривались бы все уцелевшие произведения художника, ныне находящиеся в разных собраниях, то, возможно, история отечественного искусствоведения обогатилась бы ещё одним сюжетом, углубляющим наше представление о сущности отечественного искусства.

Вера Калмыкова