Нескучный сад. Евгений Расторгуев

3 декабря — 15 декабря 2015 г.
19:00

Приглашаем гостей на выставку работ живописца и графика-иллюстратора Евгения Расторгуева. Выставка «Нескучный сад» соберёт работы художника, созданные с 1952 по 1966 год.

Масляные пейзажи Москвы-реки и виды Нескучного сада, написанные Евгением Расторгуевым, стали частью традиции романтического реализма, свойственного советской живописи. Канонические и образцовые в глазах современников, они создали реальность, параллельную обыденной. Ближе к концу ХХ века они утратили статус, казавшийся непоколебимым, — его сменило клише об отсутствии художественных достоинств у некоторых полотен таких художников, как Исаак Бродский, Александр Лактионов, Александр Лабас, Евгений Расторгуев и многих других. У выставки «Нескучный сад» та же задача, что и у масштабного проекта ЦВЗ «Манеж» «Романтический реализм. Советская живопись 1925—1945 гг.». Она позволит по-новому взглянуть на полотна, долгое время считавшиеся лишь пропагандой, и впервые разглядеть в них мысль и чувство художника.

Евгений Расторгуев знаменит бесконечным циклом «Городецкие фантазии», в котором за наивной простотой форм кроются искренность и чуткость к характеру модели. Произведения Евгения Расторгуева (1920—2009) находятся в Государственной Третьяковской галерее, Государственном Русском музее и многих других государственных художественных музеях и галереях России. Также его творчество представлено в Художественном музее г. Тулузы (Франция), в музее Cremona Foundation (Механишвилл, США), в галерее П. Людвига, а также в многочисленных частных собраниях России, Болгарии, Великобритании, Венгрии, Германии, Голландии, Италии, Польши, США, Финляндии, Франции, Чехии.



«Нескучный сад»
Евгения Расторгуева

Ой, сад, ты мой сад
Сад зелененький
Не вовремя, мой сад,
Разливаешься.
(Из народной песни)

Сусальное золото вечеров и утренняя прохлада, запахи осенней прелой листвы, что наполнены тонкой грустью ушедшего лета, или же обратное — весеннее полнокровное журчание ручьев в сопровождении птичьего гомона; голубые воды или синь неба; цветопись природного, цветопись родного — в тишине Его мастерской.

Эта «себе — тишина» Евгения Расторгуева будто точка отсчёта, будто неслышное в действии, будто некий запускающий механизм (запускающий чувство? мысль?). Неслучайно так много окон в его живописи: удивиться впервые. Глазами самого художника (смотреть в окно). Глазами стороннего наблюдателя, зрителя (под-смотреть). Быть может, глазами прохожего (их так много, присутствующих, тонких, живых, неотъемлемо принадлежащих пейзажу, воистину — «радостный сад»). Быть со-причастным. Окна художника здесь — очи его, будто проводники, а потому такие лирические вещи на подоконниках, полные тонкой красоты, задающие и ход времени, и ритмы дыхания, и звуки цвета, — это ветви завораживающих ягод рябины, это городецкие кони (родное), мимоза в созвучии с народной свистулькой (где вещи говорят), мягкие светотени кувшина, согретого солнцем. Удивительно, что так легко подбираются и герои «Нескучного сада»: те двое, что укрываются от дождя газетами («Дождь», 1965 г.), запах розовых переливов луж и вместе с тем это переливы умонастроений героев картины, и «Продавщица», и «Модница» (1960-е гг.) — полные поэзии образы, камерные, уютные, душевные герои, что подобно цветам соберутся в Саду. И действительно ясно и так ощутимо то, что Евгений Расторгуев в своих «Записках из Зазеркалья» обозначает поэзией «в самом целом», «в земном», «в деталях»: безостановочная лирика его пейзажей, смена времён года в бесконечном любовании просторов и настроений Нескучного сада, пение красок — непреходящее чувство прекрасного, что внутри (в тебе), щемящая напевность живописи, мягкость её — легкие невесомые плоды одуванчика, что сеют чистый цвет, прежде всего эмоциональный, нежный цвет.

Очевидно, что перед нами художник-синестет, пристальное внимание которого рассеивается и собирается единством чувств, что позволяет так тонко слить все облики мира в цельный организм, где соседствуют гармония линии и музыка цвета, движения пространства и поэтической тайны, что витает в воздухе и ответа не требует: «И душа моя — озеро Светлояр» (Е. Расторгуев «Записки из Зазеркалья»). И неудивительно, что романтическая струя спокойного созерцания, явленной тишины «собирает», объединяет человеческое и природное. Человек Е. Расторгуева гармоничен в природном пространстве, более того, он «созвучен» этому пространству. Собственно, потому и параллелизм народной песни о Саде и несказанности тонкой души складывается эпиграфом по «золоту-морю равнины»: «ой, сад, ты мой сад».

Вера Кравцова, искусствовед и художник




Эскапические пейзажи Евгения Расторгуева
 
Сначала пишешь событие снаружи –
потом изнутри.
Вот этот сплав и даёт подлинное.
Евгений Расторгуев
«Записки из Зазеркалья»

С чего начинается пейзаж Расторгуева? Позиция художника, по всей видимости, открывается интуитивным поиском «того самого» чарующего пространства, для которого чувство места фигурирует уже не только как общечеловеческая потребность, но как профессиональный навык пристального художественного взгляда. Можно ли достоверно осмыслить и понять этот взгляд спустя полвека, когда пейзажи Расторгуева «приобщаются» в качестве документа к романтически-суровой декаде шестидесятых или вовсе «изничтожаются» до орудий пропаганды, исторически примыкающих к сталинской тоталитарной машине? Выставка «Нескучный сад», таким образом, является небольшим, но весьма своевременным проектом, экспонирующим пейзажи художника в привычном формате «доверительного» показа станковой картины. Можем ли мы, зрители, в подобной перспективе полагаться на культурную память поколений и принять предложенные расстановки культурных ориентиров? Ищем конструктивный ответ.

В ЦВЗ «Манеж» всё ещё идет выставка с, казалось бы, неправдоподобным названием «Романтический реализм. Советская живопись 1925—1945 гг.». На самом деле, такая формулировка стала возможна благодаря дискурсу частных исследовательских и художественных усилий и направленных на освобождение от коллективной травмы, нанесённой соцреалистическим каноном. Отказавшись от болезненности переживания, по крайней мере, организаторы выставки более не видят в наследии соцреализма исключительно механизм государственного заказа, для которого художественная деятельность обусловливалась плановым и прагматическим соотношением базиса и надстройки, но концептуализируют иррациональность сконструированного элитами и невостребованного массой глобального проекта. Предоставленные в ведение художников-профессионалов положения соцреалистического канона приобрели новые значения, первоначально не заложенные в революционную эстетику соцреализма, стремящегося к созданию упорядоченного и эстетически гармоничного, прекрасного существования общества. Романтический реализм — это, следовательно, собирательный образ для индивидуальных художественных решений, развивающихся на уровне формы и цвета и тематизированных в риторических композициях тождества «новый человек — новое тело», поэтизации труда, образов вождя, героев и Красной армии и территориального, идеологического группирования праздников и встреч, ограждённых архитектурной утопией. В ситуации, когда иррациональность мотивов художественной деятельности в качестве, если и неосновного, то довольно заметного свойства труда художника Нового времени, оказывается не опознана современной ему культурой, неоднозначным становится вопрос: «Для чего работает художник?». Для поддержания ли оптимистического сохранения политического и идеологического контроля власти работает весь тот «массив» художников, представленный на выставке? Или же к риторической композиции прибавляется эмоциональный фон, выраженный, то верой в большой советский миф о светлом будущем, то тихим и едва уловимым разочарованием угнетённых?

Расторгуева часто представляют как одного из основоположников «сурового стиля». Ответить определённо, для кого работали художники сурового стиля, также оказывается затруднительно. Более того, такая постановка вопроса является непродуктивной. Взаимодействие власти и художника развивается в совершенно иных условиях. Сохранение контроля достигается не тотальным запретом и репрессивными мерами формирования идеологии, а множеством «инструкций» и «указаний», нарушение которых, влечёт за собой ту или иную форму ответственности. Умеренное отступление или балансирование на грани дозволенного открыли пути как неофициальному искусству, так и подпольному правозащитному движению 1960—1980-х годов. Оставаясь в «кулуарах» допустимых тем, суровый стиль во многом сформировал социальный типаж советского пролетария, не чуждого этически окрашенному гражданскому долгу и моральному, «обновлённому» самосознанию. Вопрос унитарной, материалистической программы соцреализма «для кого?» сменяется иррациональной авторской вопросительной формой «зачем?».

Небольшой исторический экскурс необходим постольку, поскольку подводит он нас к трудно обозримой траектории становления художника, которую избрал Расторгуев. Это траектория эскапизма — тернистая тропа, крест, выбираемый добровольно, и одновременно необходимая, неотъемлемая зона тишины с подлинно автономным взглядом, попытка скрыться от чрезмерного давления власти и режима. Будучи живописцем по образованию, в беспощадной социальной стратификации труда советского комбината Расторгуев останавливается на наиболее независимом от идеологических доктрин виде художественной деятельности — книжной графике, создавая ещё один пласт Зазеркалья. Таким же пластом, развёрнутым в поиске изобразительного языка, является пейзаж. Принято считать, что фантасмагория зазеркальной эстетики Расторгуева начинается с серии «длиною в жизнь» — с «Городецкой фантазии», но: «Часто к натуре надо идти, удаляясь от неё», — замечает Растогргуев в дневнике в 1955 году и пишет «Окно с зелёной перчаткой. Нескучный сад» (1960), «Москва-река. Начало зимы» (1965) или «Приближение весны» (1967), размещая антагонистические, пространственно-враждующие жанры в едином настроении узнавания пейзажной натуры в вещах натюрморта, для которых оконный проём — это и структура бытия, и фокус «застеклённого» взгляда-остранения, «демонтирующего» пейзажную натуру до парадоксальных видений.

Зеркальному отражению подлежит и спектр художественных влияний 1950—1960-х годов. Чувствуя время, Расторгуев включается в эпоху посредством постоянного ускользания от её требований и ограничений, в отличие от художников «сурового стиля», романтизирующих действительность. В зеркале расторгуевских пейзажей мы встречаемся то с выверенными и индивидуально воспринятыми городскими ландшафтами Марке, отданными чувству горожан и фланёров, то с преобразованными в дружеском диалоге монтажными городскими сценами Пименова. Расторгуев презирает номенклатуру и институционализацию искусства, свободно признаваясь в личных пристрастиях и ограждая себя таким образом от общественного мнения и ретроградности уже сложившихся профессиональных воззрений современников.

Невозможно быть эскапистом наполовину или в каком-то отдельном виде деятельности или, тем более, стать им с течением времени, как невозможно обрести сокровенность вне себя. Так и Евгений Расторгуев «сам не знал — не то он таял, не то рождался».

Александр Саленков, искусствовед