Качаются вместе с вращением Вселенной. Мобили Юрия Носова

12 мая — 24 мая 2016 г.
19:00

Юрий Михайлович Носов — известный московский коллекционер, владелец значительного собрания живописи и графики XX в. Однако до сего дня лишь близкие друзья Юрия Носова знали, что он ещё и художник, создающий мобили — изящные, динамичные, хрупкие воздушные инженерные конструкции. Свои первые мобили он сделал несколько десятилетий назад и с тех пор постоянно обращается к их созданию. В основе каждого произведения лежит глубоко прочувствованный художественный образ, нередко вступающий в диалог с культурно-исторической традицией («Оммаж Клюну» или «Клином красным бей белых, клином белым бей красных»). Автор не скрывает, что его произведения восходят к творчеству Александра Колдера. Эстетический принцип мобилей — тонкое взаимодействие материи и движения, равно соотносимое как с философией и физикой, так и с артистизмом. На выставке будет показано большинство сохранившихся мобилей Юрия Носова. К экспозиции подготовлен каталог со статьями Галины Ельшевской и Михаила Алшибая.




На выставке Носова

Александр Колдер умер в 1976 году. Юрий Носов стал изготавливать свои мобили в 1960-е, когда он впервые увидел работы Колдера (вряд ли в совсем уж хороших репродукциях — их трудно воспроизвести). Можно долго и подробно говорить о том, как со временем увеличивалась дистанция между «прототипом» и его «ремейками», как первоначальное подражание сменялось развитием и трансформацией идей, но сам факт того, что один художник как бы назначил себя реинкарнацией другого — неоспорим: материал — совпадает, формы — отзываются. В том нет греха: не секрет, что, словно бы следуя слогану Кошута «значение есть употребление», все в ту пору «употребляли» всех, однако в данном случае чрезвычайно важна смена контекста. Носов, «русский Колдер», случился в иное время и в совсем иной, скажем так, пространственной ситуации.

Дело в том, что мобили Колдера, художника, близкого кругу сюрреалистов и дадаистов, появились впервые в некоторой очень определенной парадигме — назовем ее парадигмой тотального сомнения. Сомнения, в первую очередь, в самих основах физического мира, вдруг сделавшегося неочевидным и допускающим релятивистские интерпретации. Теория относительности Эйнштейна, принцип неопределенности Гейзенберга и принцип дополнительности Бора, волновая механика Шредингера — эти и другие открытия заставляли не просто считаться с понятием случайности и учитывать динамический хаос, пронизывающий теперь нелинейное, неевклидово пространство, но более того, делали невозможным сам выбор исходной точки, оттолкнувшись от которой было бы возможно это «возмущенное» мироздание гармонизировать. Мобили Колдера, собственно, об этом: законы гравитации, кажется, не работают, зато какая свобода и какая многовариантность открываются при отсутствии законов, когда конструкция движется непредсказуемо, парадоксально, реагируя на любое колебание воздуха, — и неопознанная природа этих движений и есть, в сущности, природа как таковая, явленная нам как своего рода «вещь в себе» — не для понимания, но лишь для восхищенного созерцания. Веселая, красивая, почти игрушечная кинетика, вроде как и не претендующая быть «серьезным искусством», однако ставшая им не только в силу власти контекста.

В ситуации возникновения мобилей Юрия Носова отношения с категориями движения, свободы и закона были иными, поскольку иной была социально-историческая реальность, так или иначе мотивирующая намерения автора. Можно сказать, что именно в условиях данной реальности случилось некое перемещение акцента: на первый план вышло не педалирование парадоксальности, но, напротив, поиски баланса, не гадательность вероятных траекторий, но неизбежность возвращения системы в равновесное состояние. Возможно, то обстоятельство, что Юрий Носов начинал свою художественную деятельность, будучи человеком военным, как-то сказалось на совокупном образе его объектов; возможно, сыграла свою роль и уже начавшаяся коллекционерская практика — собирание русской живописи ХХ века. Погруженность в этот материал имела следствием то, что непосредственный «колдеровский импульс», самый безусловный и очевидный, здесь сразу же осложнился дополнительными обертонами: речь шла о признании в любви ко всему авангарду (русскому лишь в числе прочего) и о стремлении встроиться в эту традицию. Но встроиться с некоторым смирением — или с осторожностью: любопытно, что, осознав себя художником, Носов стал не рисовать, но изготавливать вещи — трехмерные объекты (слово «объект» в ту пору еще не вошло в обиход), своего рода «беспредметные предметы». Опять же, как и у Колдера — почти игрушки, почти не всерьез: оказалось, впрочем, что всерьез.

Около сорока мобилей разных лет, в основном — подвесные, реже — настольные. Отличие поздних от ранних — лишь в разнообразии комбинаторных приемов, в уверенности вариаций. Вещи как бы отдано право выражать бытие — притом вещь не бездействует, она вовлечена в динамику; с одной стороны — свободное перемещение элементов, с другой — свобода ограничена представлением о должном равновесии, которое, в конечном счете, диктует и устанавливает автор. Равновесие обретается в диалогах и полилогах форм, в их «договоре»: такова, в сущности, философическая подоплека любой подвижной конструкции. Эти формы могут как отсылать к некой едва угадываемой конкретике («Три акулы», «Четыре улитки», «Белая груша» и прочее), так и оставаться в пределах чистого «формализма», сведясь, например, к разговору цвета с цветом («Черно-желто-красный», «Фиолетовое пронзает синее и красное», «Белое в круге красном», «Сине-красная горизонталь» и так далее) или конфигурации с конфигурацией. Конфигурации практически всегда асимметричны, и составные их части лишены геометрической определенности (исключение — некоторые поздние настольные мобили, по интенции близкие колдеровским же стабилям) — неправильные треугольники, сплющенные овалы, округлости неверной курватуры, — условно острое сталкивается с условно же обтекаемым. Полости и пустоты внутри плоских форм, осложняя пространство их взаимодействия, дополнительно акцентируют присутствие в минималистской системе еще одного равноправного «субъекта» — это воздух, чье колебание, собственно, и приводит систему в рабочее состояние. Порой для этого достаточно лишь подуть на объект (легкие мобили из окрашенного металла или дерева), в иных же случаях требуется ручное усилие (мобиль «Брутальный» — из камней). И эти соотношения эфемерности и тяжести — важны; за каждым пластическим и пространственным сценарием стоит своя история, или, скорее, эта история мысленно достраивается, даже если автор имел в виду единственно заботу о красоте — об эстетике созданных предметов.

Эта самая эстетика в данном случае содержит множество открытых отсылок. Некоторые мобили называются «оммажами» тому же Колдеру или Миро, которому Колдер во многом обязан своими формами, или Клюну; Малевич встречается с Колдером в Архитектономобиле, Эль Лисицкий преобразуется в подвесную конструкцию и заодно слегка пародируется («Клином красным бей белых, клином белым бей красных») и так далее, вплоть до апелляции к целостным стилистикам («Ар-деко»). Беспредметное искусство используется автором как исходный словарь, точнее даже как словарное гнездо с однокоренным набором морфем, из какового можно создавать новые и новые комбинации. Архивированная культура как бы возвращается и реактулизуется в особого рода нефункциональном дизайне, но дизайн, исторически родившийся, между прочим, из «высокого творчества», подлежащего адаптации и распространению, неизбежно хранит в себе собственные — пусть и остаточные — генетические смыслы. Что мы здесь, собственно, и наблюдаем.

Галина Ельшевская




ПОСЛЕДНИЙ НОНКОНФОРМИСТ

Есть такая точка зрения, что художественный нонконформизм позднесоветской эпохи возник из «подглядываний» в польские и чехословацкие журналы, откуда можно было почерпнуть информацию о современном искусстве Запада. Американская и французская выставки, прошедшие в Москве в конце 1950-х — начале 1960-х, оказали большое влияние на многих художников. Некоторые из них позже проводили немало часов в Библиотеке иностранной литературы за изучением восточноевропейской периодики. Были и другие источники, импульсы развития «неофициального» искусства: разрозненные сведения о русском авангарде начала ХХ века, произведения классического русского и европейского искусства, а также первой волны модернизма, экспонировавшиеся в музеях, в каком-то смысле и «искусство социалистического реализма», от которого нонконформисты отталкивались как «от противного». Эти процессы привели, в частности, к возникновению «соц-арта» как некой химеры, странного гибрида американского поп-арта и соцреализма. Некоторые художники настолько подпали под обаяние ряда направлений незнакомого, экзотического западного искусства, что стали их адептами, считая себя «учениками» творцов этих художественных направлений. Так случилось с Юрием Носовым: увидев репродукции нескольких мобилей Александра Колдера, он оказался «захваченным» удивительной гармонией странных объектов, и в середине 1960-х годов стал создавать нечто подобное.
Попав на русскую «почву», импульсы современного западного искусства, естественно, претерпевали трансформацию, это не было простым заимствованием. Тем более что родиной трехмерных отвлеченных художественных объектов, как стационарных, так и движущихся, была Россия 1910-х: достаточно вспомнить хотя бы «контррельефы» Владимира Татлина и «кинетические объекты» Наума Габо, экспортировавшего эту идею на запад. Мобили Юрия Носова синтезируют в себе русскую и западноевропейскую традиции, а учитывая, что автор создает их с середины 1960-х, они успевают вписаться в «нонконформистский» контекст. За прошедшие годы Юрий Носов создал десятки мобильных конструкций. Среди них есть совершенно абстрактные, как бы демонстрирующие «чистую» гармонию и равновесие, но есть и такие, что вызывают в сознании многочисленные коннотации, вплоть до социальных аллюзий. Таков, например, мобиль Носова «Клином красным бей белых», несколько постмодернистски отсылающий к известному плакату Эль Лисицкого времен гражданской войны. Следует отметить, что немалое влияние на творчество Носова оказала другая его страсть, а именно коллекционирование произведений отечественного искусства 1920-х — 1930-х, в том числе работ мастеров русского авангарда. Наряду с первоклассными работами Давида Штеренберга, Константина Зефирова, Петра Галаджева и многих других в его коллекции есть подлинные «архитектоны» школы Казимира Малевича — белые конструктивные структуры, наглядно демонстрирующие парадоксальный феномен, постулированный великим авангардистом, о котором нам часто напоминает в своих блистательных эссе Виталий Пацюков, — обретение «безвесия». Монументальные на первый взгляд «сооружения», твердо стоящие на своем основании, в то же время как будто не имеют массы и готовы взлететь в любое мгновение.
Я бы назвал Юрия Носова одним из «последних» нонконформистов, которого еще предстоит открыть широкой публике. Последним в череде этих героев русского искусства второй половины ХХ века. Героев без преувеличения, рисковавших карьерой, благополучием, иногда и жизнью просто во имя искусства. Искусства, которое они просто хотели делать. Если углубиться в биографию Юры Носова, то в ней обнаружатся поразительные вещи. Выпускник военного института иностранных языков, многие годы проработавшего в этом специфическом заведении, участник локальных конфликтов, он полюбил странное, необычное искусство. Легкое поначалу увлечение переросло в страсть, и в результате череды невероятных обстоятельств он в какой-то момент оказался «отторгнут» системой и вроде бы потерял все: прочное положение в советской социальной иерархии, достойный материальный статус. Но он обрел свободу, а это, наверное, главное слово во всей истории нашего нонконформистского искусства. Как в стихах Всеволода Некрасова:
Свобода есть 
Свобода есть 
Свобода есть 
Свобода есть 
Свобода есть 
Свобода есть 
Свобода есть свобода
Роберт Рождественский когда-то, в 1960-е, в Нью-Йорке написал стихи о выставке мобилей Колдера: «Качаются вместе с вращеньем Вселенной». Мобили Носова парят, подвешенные на невидимых нитях, как будто они уже обрели свободу и «безвесие» в своей левитации, но иногда опускаются на грешную землю — это так называемые «настольные» мобили. В одной из последних конструкций вместо обычных тонких пластинок — морская галька. Медленно поворачивающиеся от неощутимых движений воздуха «лопасти» изысканных форм и разного цвета навевают медитативное состояние. Они всегда имеют свой особенный ритм — одно из главных и необходимых качеств поэзии и визуальных искусств, напоминают о непрерывном движении материи, чем, собственно говоря, и представляется жизнь со времен Гераклита. Тайная метафизика мобилей Юрия Носова заключена, с моей точки зрения, в том, что они настраивают зрителя на размышление о свободе, о жизни и смерти, как любое значительное произведение искусства.

Михаил Алшибая




Долгое ожидание

Расскажу, как появились мои кинетические абстрактные скульптуры (мобили). Первый раз я увидел мобиль (1) — работу американского скульптора Александра Колдера в начале 1960-х (в старших классах школы). Это была репродукция, кажется, в журнале «Америка». Я попытался сделать похожую вещь, и, как ни странно, стало что-то получаться. С раннего детства я хорошо рисовал, лепил, вырезал и клеил сложные объемные объекты из фанеры, картона и бумаги. Сам делал себе игрушки, со временем довольно сложные: большие корабли, самолеты, самокаты. Так что определенные навыки работы с деревом, проволокой, металлом у меня были.
Надо сказать, что в школе для своего времени я был достаточно продвинутым юношей, в седьмом-восьмом классах уже слышал о Поллоке, Мондриане, Миро, Малевиче, Кандинском. Хотя официально получить о них хоть какие-либо сведения, увидеть репродукции работ в то время было невозможно. Не было ни выставок, ни монографий о них. В советских музеях, в экспозициях отсутствовали картины не только Малевича, Кандинского, Филонова, Шагала или Ларионова, но даже ранних «бубновых валетов». Все это считалось «идеологически вредным» и было под тотальным запретом. Но я учился в английской спецшколе № 1 в Сокольниках (1952–1963), созданной после войны по указанию самого Вышинского (в то время представителя СССР в ООН, а еще раньше — главного сталинского обвинителя на политических процессах). В ней учились дети членов политбюро ЦК КППСС, дипломатов, известных писателей. Какая-то информация (книги, монографии) о модных тогда на Западе абстрактном экспрессионизме, сюрреализме туда проникала. Я занимался в школьном изокружке, искусством живо интересовался. Достаточно было небольшой книжки, привезенной из-за рубежа, черно-белой плохой репродукции в советской пропагандистской брошюре, клеймящей западный авангардизм, чтобы дать толчок фантазии и собственному «творчеству».
Мне удалось даже оформить сцену актового зала в школе к Новому 1962 году в духе Малевича и Мондриана. Там была и подвесная абстрактная металлическая конструкция, правда не движущаяся. Эскиз, к счастью, сохранился и был использован для фото-триптиха спустя много лет, в 2015 году.
Это было конец «оттепели». И только поэтому «идеологическая диверсия» состоялась. Через год обстановка в стране кардинально изменилась, после выставки «30-летия МОСХА» в Манеже и ее просмотра тогдашним лидером страны Н.С. Хрущевым, а затем и его «бурной» встречи с неофициальными художниками. Все закончилось суровыми оргвыводами и «закручиванием гаек». Началась активная борьба со всем, что не отвечало требованиям «социалистического реализма».
Отсутствие достаточной информации о культурной ситуации на Западе было даже благом — в том смысле, что не мешало фантазии, свободной эволюции и развитию. У мобилей вообще есть и другой, отечественный источник, о котором, однако, я узнал значительно позже. Художники русского авангарда тоже создавали пространственные конструкции, подвесные абстрактные скульптуры. Так что вопрос о приоритете не так прост. В 1920-е их делал Александр Родченко. Еще раньше, во второй половине 1910-х эскизы подвесных конструкций делал Иван Клюн, соратник Малевича. Один из моих последних мобилей посвящен ему и называется «Оммаж Клюну». Хотя, строго говоря, подвесные скульптуры Родченко и Клюна, конечно, не могут называться мобилями (2), поскольку не являются кинетическими скульптурами и не предполагают движение.
В последние годы меня вдохновляют также супрематические архитектоны (которые есть в моем собрании — я еще и коллекционер), и я пытаюсь использовать их пластические идеи для создания мобилей. Выходят некие настольные «архитектономобили». Термин возможно не очень благозвучный, но объясняющий, как появились такие вещи, как: «Встреча Малевича с Колдером» или «Мобиль гламурный».
Те немногие работы, которые я сделал в 1960-е, не сохранились: я их дарил приятелям и, как оказалось, напрасно. Первые работы, которые сохранились и представлены на выставке, сделаны во время командировки в Судан (1970–1972), куда я попал сразу после окончания Военного института иностранных языков. Там было много свободного времени, которое я активно использовал. Я, конечно, «отталкивался» от Колдера, но старался «оттолкнуться» как можно дальше и сделать что-то свое, быть как можно более на него непохожим. Возвратившись в Москву, делал мобили нечасто, был занят другим: преподаванием в институте, диссертацией. И как-то не хватало мотивации. Я относился к своему «творчеству» слишком серьезно, чтобы смириться с судьбой «воскресного» художника, любителя. Да и создание мобилей требует места, материалов и больших, длительных усилий.
Однако увлечение искусством принимало другие формы, я стал собирать живопись и графику. В «салоне» поэтессы Музы Павловой в 1972 году я познакомился с известным коллекционером Георгием Дионисовичем Костаки и несколько раз был у него дома и видел его легендарную коллекцию русского авангарда. Еще раньше познакомился с Анатолием Зверевым. Стал покупать его работы. Побывал в мастерских Янкилевского, Бачурина, Вейсберга. Подружился с Дмитрием Краснопевцевым. Был на первых полуофициальных выставках нонконформистов в павильонах «Пчеловодство» и «Дом Культуры» на ВДНХ в 1975 году. Затем регулярно посещал выставки «другого искусства» в залах Горкома графиков на Малой Грузинской. Давал работы Зверева на единственную прижизненную выставку Зверева, которую устраивал в Горкоме в 1984 году Владимир Немухин. Другими словами, жил двойной жизнью. Так долго не могло продолжаться.
Наступил момент истины. В 1986 году в моей судьбе произошли драматические события: меня наконец «вычислили», «разоблачили», а затем и исключили из партии и уволили из вооруженных сил. Формально в вину мне вменялось хранение в нашей с женой квартире небольшой коллекции неофициальных художников-нонконформистов, принадлежащих ее приятелю, у которого возникли проблемы с законом. К тому времени я и сам уже коллекционировал «другое искусство». Так что причин для жестких действий было достаточно. Развод с женой и ее эмиграция еще больше усугубили мое положение в глазах командования и работников политотдела Военного института, где я тогда преподавал. Выброшенный из привычной жизни, я оказался не просто в андеграунде, а буквально в канаве. Но теперь у меня была полная свобода и уйма времени для творчества, поскольку меня не брали на работу даже охранником. Действовала суровая статья советского Кодекса законов о труде (КЗоТа) которая распространялась на тех, кто «уволен из рядов ВС за дискредитацию высокого звания советского офицера». Зато у меня появилось право считать себя «пострадавшим от режима», даже более серьезное, чем у других художников, «героев борьбы с тоталитаризмом». Большинство из них имели мастерские, официальные заказы, хотя одновременно они успешно сбывали свои работы дипломатам. Существовал даже термин для подобного искусства — «дип-арт». Потом, засветившись на нескольких полуофициальных выставках, набрав очки в глазах западных коллекционеров и корреспондентов, многие из них в конце концов на Запад и перебрались.
До этих кардинальных и драматических изменений в моей жизни я не помышлял где-то показывать свои вещи, поскольку нельзя было «сидеть сразу на двух стульях»: преподавать в военном закрытом учебном заведении и выставлять абстрактные скульптуры с художниками «андеграунда». Став свободным от прежних обязательств, я стал показывать свои работы знакомым. Художник Геннадий Животов в 1987 году предложил мне совместный проект. Он распишет стену в большом вестибюле Политехнического института в Ленинграде, а я подвешу к потолку пятиметровый мобиль. Мы сделали макет, где был эскиз росписи и модель будущего мобиля. Мы прошли худсовет, в стране уже шла «перестройка», и даже мой мобиль утвердили. Я был в восторге. Затем мы поехали в Ленинград, чтобы на месте уточнить все детали. Однако по независящим от меня обстоятельствам принять участие в осуществлении этого проекта мне не удалось. Планы рухнули. Затем рухнул и распался, может быть, самый грандиозный проект ХХ века — Советский Союз.
Стало совсем непонятно, кому будут нужны мои мобили в новые времена. Они скоро наступили. Из-за рубежа стали приезжать в прошлом неофициальные, а теперь более чем официальные художники — «борцы с режимом». Стали выходить посвященные им монографии, устраиваться выставки, некоторые (кто бы мог представить) прямо в Третьяковке. Бывшие успешные советские иллюстраторы детских книг, журнала «Веселые картинки», немного изменив тематику и увеличив рисунки в 20 или 100 раз, стали «мэтрами» московского концептуализма. Кажется, тогда каждый второй написал и опубликовал воспоминания о своем «героическом» прошлом.
Видя их персональные выставки, сравнивая их и свои работы, я начинал понимать, что нельзя быть таким скромным и пассивным. Пусть в конце концов публика решает «who is who». Время проходит, а я опять в подполье, но уже новом. Долгое время меня смущало, что толчком к созданию моих мобилей когда-то послужило творчество Колдера. Но хорошо зная работы художников «второго авангарда», я прекрасно видел, что все от кого-то, не стесняясь, отталкиваются. Этот — от Малевича, тот — от раннего метафизического Моранди, другой — от него же, но позднего. Никогда не забуду, что, попав в мастерскую Вейсберга в 1970-х, я увидел у него монографию Моранди прямо рядом с палитрой. Все «измы» ХХ века: абстрактный экспрессионизм, сюрреализм, гиперреализм, минимализм, поп-арт и т.д. — пошли в дело и успешно использовались нонконформистами. Была и группа кинетистов, группа «Движение», но мобили а-ля Колдер их почему-то их не заинтересовали. Нашлись и такие, кто, вывернул наизнанку соцреализм, соединив его с «поп-артом», создал «соцарт» и добился немалых успехов.
На самом деле, главное, конечно, это качество, результат. Ведь даже Пикассо, изобретая кубизм, вдохновлялся африканской скульптурой, а импрессионисты — японской гравюрой. Тем более, гениальный Александр Колдер открыл только метод, указал путь, по которому могут, если есть силы и призвание, идти и другие. Меня всегда удивляло, что в СССР, а теперь в РФ, никто, кроме меня, не пошел по этому пути. По крайней мере, ни на выставках, ни в каталогах и монографиях я ничего подобного не видел. Это было последним аргументом, чтобы наконец «вылезти из-под плинтуса».
Прошло еще несколько лет, прежде чем я впервые показал свои работы публике, это произошло только в июне 2009 года в ЦВЗ «Манеж» на Третьем московском международном фестивале искусств «Традиция и современность» (каталог стр. 184–185). До этого несколько работ были опубликованы в журнале «Русское искусство» № 3 за 2008 год, (стр. 98–107). В 2011 году я познакомился с Кириллом Алексеевым, в тот момент заведующим отделом современных течений ГТГ. Он предложил мне принять участие в выставке «Возвращение к реальности. Образ жизни. Формы жизни» в рамках проекта «Ночь музеев 2011» в Третьяковской галерее. Я с радостью согласился. Наконец и в ГТГ в апреле 2011 экспонировалась моя работа «Клином красным бей белых, клином белым бей красных» (каталог, стр. 25). Потом я участвовал в выставке «О прозрачности. В направлении вечного льда…» в рамках четвертой Московской биеннале современного искусства в галерее «На Каширке» в сентябре-октябре 2011 года. Последним моим публичным выступлением стало участие в проекте «Хирургия» известного коллекционера и куратора Михаила Алшибая в выставочных залах «Екатерина» в 2015 году (каталог, стр. 37).
Появились первые коллекционеры моих работ. Удивительно, но почему-то мобили нравятся и подготовленным людям, и совсем неискушенным, как говорится, «прохожим с улицы», которым покажи абстракции Миро или Поллока — они скажут: «Мазня». Я всегда старался быть как можно меньше похожим на Колдера, используя лишь его принцип баланса, вводил в свои работы объем, использовал простые окрашенные предметы, дерево, камни. Думаю, что Колдер сильно бы удивился, узнав, что в СССР у него есть последователь. К сожалению, это уже никогда не произойдет — он ушел из жизни в 1976 году. С тех пор его слава росла, сейчас работы скульптора стоят миллионы. Однако у нас в стране мало кто знает о Колдере, даже дипломированные искусствоведы, которым я называл его имя, спрашивали: «А кто это?». К счастью для поклонников Колдера, летом 2015 года состоялась персональная выставка скульптора в ГМИИ им. А.С. Пушкина, вероятность чего в 1960-е, когда я начинал делать мобили, была равна вероятности прилета марсиан и их высадки на Красной площади. Рад, что моя скромная выставка является своеобразным продолжением этого великого события.
Первую «монографию» о своем учителе толщиной со спичку и величиной с ладонь с десятью черно-белыми репродукциями я купил в 1967 году, находясь в командировке в Египте после «шестидневной войны» арабов с Израилем. Полноценный солидный альбом о скульпторе приобрел в Москве в букинистическом магазине в конце 1980-х. А скульптуры Колдера «живьем» увидел в европейских музеях только в середине 1990-х, когда стал ездить в Германию, Испанию, Италию, Англию. Любопытно, но оказалось, что я всегда использовал тот же принцип крепления элементов, что и Колдер, хотя пришел к этому самостоятельно. Впоследствии, кстати, я придумал и другие способы.
Не получив профессионального художественного образования, я все жизнь учился в музеях и на выставках, рассматривая частные коллекции и собирая собственную, а, главное, наблюдая природу — форму листьев, деревьев, камней. Мне кажется очень правдоподобной история о том, что Колдер и его друг Миро нашли форму, которую затем бесчисленное количество раз использовали в своих работах, подсмотрев ее у гальки на морском берегу.
Меня часто спрашивают, как я делаю свои скульптуры, есть ли заранее готовый замысел? Да, общая идея, конечно, есть, иногда я ее зарисовываю. Но очень приблизительно. Потому что начинать все равно приходиться с частного, с самой маленькой детали, и идти затем к общему. Этого требуют законы балансировки, равновесия, законы физики. Мобиль растет как кристалл, отчасти по своим правилам, с которыми приходится считаться, иногда сильно отклоняясь от первоначального замысла. Это отдаленно напоминает аналитический метод Филонова, когда произведение растет органически, как бы само по себе. Я не стесняюсь признать себя учеником Александра Колдера. Я горжусь этим. Пусть публика оценит насколько я продвинул и обогатил (если это случилось) его гениальное открытие того, что скульптура (которая стояла смирно несколько тысяч лет) может двигаться.
В последние пару лет я сделал несколько постановочных фотографий. Как мне кажется, концептуальных. Возможно, это станет теперь еще одним направлением моей работы.
С нетерпением жду наконец полноценной «встречи со зрителем». Подготовка к ней уж слишком затянулась.

Юрий Носов